Alejandro Landes, el hacedor de cine

“¡Los devoró la selva!” pudo ser un grito o pensamiento, evocando las legendarias palabras de José Eustasio Rivera, de alguno de los espectadores de Monos. Un pensamiento parecido al que tuvo Alejandro Landes, director y guionista de la película cuando iba en una camilla en medio de los árboles y la espesa naturaleza que rodea el río Samaná, en el departamento de Antioquia. Durante el rodaje, su apéndice iba a estallar, o eso creía, pero esto no lo preocupaba tanto. 

La angustia, la tristeza y el desaliento crecían por culpa de otro dolor. Mientras los mineros que lo cargaban se hacían paso entre la maleza, él solo podía pensar en una cosa: iba a perder la oportunidad de filmar ese paisaje al que tanto le había costado llegar. Días de viaje, de planeación, de esfuerzo para encontrar el lugar de la toma perfecta se perdían. Se le escapaba la selva, lo devoraba para no dejarlo conocer sus secretos. Todo resultó ser una falsa alarma, su apéndice no estalló y a los dos días pudo volver a la locación donde había dejado a todo su equipo de grabación. “De solo ver las condiciones del hospital a donde me llevaron, me puse bien”, recuerda. Monos pudo seguir adelante. La naturaleza, esa que también es tan viva en La vorágine, siguió colaborando y cumpliendo su papel de actor principal.

Landes ha sido una especie de autodidacta. Su escuela de cine no fue en las aulas, sino en los museos que recorrió en su juventud, en las exposiciones de fotografías que visitaba sin parar y en la cantidad incalculable de películas que vio durante su vida, desde las que se repitió hasta el cansancio con su papá hasta las que vio durante su residencia de directores en París, gracias a una beca del festival de Cannes. Él es un obsesionado por el arte y por contar historias, que ha encontrado en el cine el mejor vehículo para expresar esas inquietudes.

Su primera película fue Cocalero, un documental sobre el cultivo de la hoja de coca y sobre la primera campaña presidencial de Evo Morales, en Bolivia, cuando nadie daba un peso por su candidatura. Después vino Porfirio, la producción sobre el primer secuestrador en silla de ruedas –que era colombiano–, y ahora se estrenará, el próximo 15 de agosto, en Colombia, su tercer filme, Monos. Además, sus largometrajes han sido premiados en festivales como Sundance, el BAFICI (de Buenos Aires), el

FICCI, y sus películas han sido la pieza central del festival de cine New Directors New Films, del MoMA, y han formado parte de la Quincena de Realizadores del Festival de Cannes.

Sin embargo, Monos, es su aproximación más personal y más cercana a la historia de Colombia, ese país que según Landes es el único donde siente que tiene raíces. Su obra es un acercamiento al conflicto armado del país a través de la mirada de un grupo de niños que se ven involucrados en la guerra, al mejor estilo de El señor de las moscas. A la manada de niños le encargan el cuidado de una secuestrada (interpretada por la reconocida intérprete Julianne Nicholson, actriz de series como Boardwalk Empire y Masters of Sex), que si bien puede evocar la historia del secuestro de Íngrid Betancourt, no está basada en esta historia. “Puede haber parecidos, pero Monos no va por ahí, es una historia completamente diferente”, afirma Landes. Porque el protagonista principal son los niños, que siguen viendo la guerra como un juego más, un juego muy salvaje, y que además sirven como metáfora para responder a esas preguntas que nos hacemos como sociedad: ¿quiénes somos, quiénes queremos ser, hacia dónde queremos ir y qué estamos dispuestos a hacer para alcanzarlo? Y como ha dicho Landes en otros medios, él no hizo esta película para encontrar las respuestas, sino para que los que la vean se las planteen, y porque siente que su deber como artista es formar parte de la conversación que se está dando en el mundo sobre la violencia, de una forma más alegórica tratar de explicar por qué somos violentos.

Era una época de mucho optimismo y fin de dictadura en Brasil, era un nuevo comienzo. Mis papás se conocieron afuera estudiando y se fueron a Brasil, y ahí nací. Ellos duraron como diez o doce años viviendo allá; entonces, lo que más recuerdo es que crecí escuchando la música de Chico Buarque, Caetano Veloso y todo lo que es bossa nova, pero me fui de chico de allí. Después, creo, que estuvimos en Colombia un poco, pero nos fuimos pronto a Quito, donde crecí e hice todo el colegio. Igual, veníamos mucho a Colombia, pero en ese momento mi familia de Medellín estaba pasando por unas cosas complicadas, así que muchos salieron, entre ellos mis abuelos, como tantos colombianos en esa época.

Colombia tenía una mística para mí, es el único lugar en el mundo donde tengo raíces de verdad. Porque mi papá era hijo de un soldado americano que llegó a Ecuador después de la Segunda Guerra Mundial y se enamoró de una ecuatoriana, así que era una familia sin mucha historia y mi viejo creció en una finca de pollos a las afueras de Guayaquil. Así que a Ecuador, que no es un país de inmigrantes, le tengo mucho cariño, pero nunca fue mi casa. En cambio pasé mucho tiempo con mis abuelos maternos, me crie algunos años con ellos, paisas, de familias paisas que llegaron en algún bote de peones hace tanto tiempo y crecí escuchando eso, y se me quedó en la cabeza. Supongo que es el lugar donde tengo historias. Yo iba por Envigado, por Medellín, y me decían: “Bueno, aquí vivía tu tatarabuelo, tu bisabuelo, tu abuela”. Entonces, creo que era algo que me tocaba. Por eso, al momento de contar historias había un imán y ese imán me traía siempre hacia acá.

Luego de una juventud en varios países, ¿por qué decide estudiar economía y ciencia política en Estados Unidos?

En Estados Unidos era distinto que aquí. Tenías que tomar algunos cursos para cumplir cierto requisito. Lo de economía y ciencia política era más bien como un nombre en mi diploma. Me gustaba entender los índices de desarrollo humano, estaba con temas de inequidad, desigualdad, ¿qué estaba pasando? ¿Qué sistemas económicos eran más equitativos? Pero también pasé mucho tiempo estudiando historia de china, tomé clases de fotografía; había una escuela de artes cerca y asistía a clases de arquitectura también.

Sí, en parte porque salía con una chica que era pintora y fotógrafa. Ella fue mi gran maestra, me llevó a ver cosas que yo no conocía. Me acuerdo que fuimos a una exhibición de Matisse y Picasso, y bueno, yo sabía quiénes eran, pero recuerdo que ver sus obras me conmovió mucho. La fotografía de Nan Goldin y la de William Eggleston también las descubrí por ella. Recuerdo que me llevó al MET a ver una exhibición de Richard Avedon. Eso fue una gran escuela. Aunque nunca fui a una escuela de cine, sí iba mucho al cine. De hecho, de chico mi papá era muy necio con dejarme ver televisión. Existía el aparato, pero era sobre todo para ver películas, porque no había cable. Entonces, solo veía las mismas películas una y otra vez.

Eran las de él, en realidad. Así que veía épicos como Dr. Zhivago, no sé cuántas veces, Lawrence of Arabia, Das Boot; esa película de un submarino alemán, y una película sobre Gandhi. Había muchos épicos, así que cuando no iba a un videoclub, no tenía más remedio que ver esas películas.

Básicamente, ese encontrón con el arte fue como un proceso, ese arco que vi en la universidad. Yo entré como hijo de economista a la universidad y pensando que estaría estudiando economía, no como istración, sino como la ciencia en sí, econometría y cosas así. Pero a medida que iba descubriendo el arte decidí que quería irme a Cuba, y propuse una tesis sobre Cuba y viajé varias semanas por la isla. Es más, me fui de La Habana a Santiago “pidiendo botella” como dicen allá; así fue que descubrí la isla y escribí una tesis aprovechando ese viaje (en realidad, una excusa para estar en Cuba). Eso terminó en manos de Andrés Oppenheimer y del Miami Herald y me invitaron a trabajar allá. Yo no sabía escribir noticias y nunca aprendí tampoco, pero escribí algunas notas, y Andrés me dijo que quería armar un programa de televisión y yo le dije que no sabía nada, que ni siquiera me dejaban verla de chico [risas], pero no le importó. Entrevistamos desde Álvaro Uribe hasta Ricardo Lagos, Mario Vargas Llosa, Colin Powell, esa fue como la primera vez que estaba produciendo algo. Así que vi pasar todos los personajes emblemáticos de América Latina de ese momento.

Sí, uno en particular. En un programa logramos tener a Gonzalo Sánchez de Lozada, que era el entonces presidente boliviano. Además, era el hombre más rico de ese país, un gran empresario, formado en Estados Unidos y había tenido una primera presidencia de mucho éxito. Pero en su segundo mandato había declarado un nuevo impuesto, y la gente se alzó a protestar. Como respuesta, mandó el ejército a la calle, dejando un saldo de muertos considerable y se fue del país y terminó en Miami. Andrés consiguió que fuera al estudio y mi deber era conseguir a quien supuestamente había dado un golpe contra él, o lo que él alegaba, y esa persona era Evo Morales. Así que yo conseguí a Evo Morales, no conocía nada de Bolivia, pero me puse a llamar y a buscar a través de los medios hasta que lo conseguí y él aceptó estar en el programa, vía satelital. Así que teníamos a Gonzalo Sánchez de Lozada y a Evo Morales en el mismo lugar, pocas semanas después de lo que para uno había sido un golpe y para el otro una fuga genocida. Una especie de Allende-Pinochet. Y nada, a mí me quedó sonando mucho ese personaje de Evo. Recuerdo que él tenía un letrerito a sus espaldas que decía: “Evo Presidente”, y en la toma se caía y entraba alguien y lo volvía a colgar y todo el mundo en el estudio se reía y decía: “No puede ser que un sindicalista, sin formación pretenda ser presidente”, y yo pensé: “Ese señor va a ser presidente”. Así que cuando él se lanza a la presidencia unos meses después, yo ya había dejado de trabajar con Oppenheimer y había dejado de ver ese desfile de sacos y corbatas que pasaba frente a mí en el programa.

Yo estaba trabajando en una productora en Los Ángeles por unos meses, leyendo guiones, sirviendo café, recién salido de la universidad. Era mi primer trabajo y un día decidí que me iba a Bolivia. Puse cartelitos buscando un camarógrafo en distintas universidades de cine y en ese entonces ya había aprendido a hacer sonido. Con el camarógrafo que conseguí nos fuimos y le tocamos la puerta a Evo, y ahí arrancó Cocalero. Al principio era Evo, su conductor y una secretaria y nosotros filmándolo, y al final era un convoy de 60 carros y el hombre ganó la presidencia y es presidente hasta el día de hoy. Ese documental fue mi escuela de cine, aprendí haciéndolo, y se estrenó en Sundance y tuvo un largo recorrido en muchas salas de cine.

A mí me interesaba la ficción, también me interesa el documental, pero me interesaba más la ficción. Lo que de verdad me permitió Cocalero fue ir a esa residencia de directores de Cannes. Ahí pude escribir mi primer guion, que fue el Porfirio, mi segunda película.

Eso es un proyecto de la Cinefondation, de Cannes, que escoge cinco o seis cineastas, cada seis meses, y tú solicitas con un proyecto que tengas escrito. Con Cocalero, más el guion que tenía, me seleccionaron para irme a París, unos seis, siete meses.

Eso suena casi como llegar al paraíso, ¿no?

Sí, te daban un apartamento, dinero cada cierto tiempo, una especie de mesada, y una tarjetita que te permitía entrar a cualquier cinemateca, a cualquier cine, fuera comercial o no, y a cualquier hora. Eso fue la escuela de cine. Ahí escribí Porfirio, que nace de un artículo de prensa que le dio la vuelta al mundo, y bueno, el protagonista preciso tenía que ser un colombiano. Era la historia de la primera persona en silla de ruedas que secuestra un avión escondiendo dos granadas en su pañal. Me llamó tanto la atención que hice igual que con Evo, ir a tocarle la puerta en la puerta de su casa. Porfirio estaba cumpliendo casa por cárcel en ese momento y escribí una ficción inspirada en ese hecho. Y al final, armando todo este mundo de ficción, termino escogiéndolo a él para que interprete el papel principal, para que se interprete a sí mismo, pero todas sus relaciones, su casa, sus amigos, son todos ficciones en la película.

Yo lo que intento es generar una especie de incomodidad en el espectador a través de la no clasificación. Si cuando tú dices: “Estoy viendo un documental”, como que te relajas porque sabes lo que estás viendo. Si sabes que estás viendo algo, fantasioso sabes lo que es y te da una cierta comodidad. Cuando eres capaz de nombrar algo te da una cierta tranquilidad. En cambio en Monos, al igual que Porfirio, estaba buscando una línea muy delgada entre la ficción y la realidad; por eso, en ambas películas aunque aparentan ser diametralmente opuestas, en ambos casos el personaje de repente mira a cámara, rompe ciertas reglas cinematográficas, hay algo muy corporal, muy físico, muy sensorial. Y también hay algo que me parece interesante entre el naturalismo de un rostro que tal vez nunca ha estado en cine, que no tenga experiencia, pero con una puesta en escena supremamente estilizada. Entonces dices: “Bueno, lo que estoy viendo parece natural, pero la puesta en escena es tan estilizada que sé que no es documental”. Entonces, creo que hay una tensión muy fuerte que puede ser hiperrealista, llevar las cosas a un nivel mágico que no necesariamente tiene que ser fantástico. Creo que hay mucha magia en el mundo físico, y por eso exploro esa línea y me llama tanto la atención.

Cuando estás jugando con situaciones y locaciones reales, remotas y personajes que jamás han actuado, hay un mayor grado de riesgo, pero eso más bien me emociona, me excita, creo que es algo que me despierta mucho interés. En Monos hay actores tan importantes como Julianne Nicholson o Moisés Arias, que hace de Patagrande, que tiene una carrera desde los 10 años, cuando actuó en Hannah Montana y, por otro lado, está Sneider Castro, que hace de Boom Boom [protagonista de Monos], que es del Líbano, Tolima, que jamás ha visto una cámara en su vida. Pero el proceso ahí fue diferente, fue un proceso antes de comenzar a rodar de tenerlos juntos semanas viviendo, durmiendo, comiendo, bañándose y todo juntos, creando esa especie de hermandad y cercanía en ese grupo, para que sientas eso. Y en el proceso de conocerlos yo iba reescribiendo el guion, porque lo importante no es proyectar como el papel sobre la persona, sino más bien ver en esa persona una fuente de inspiración y reescribir y se terminan encontrando esas dos cosas. Eso fue lo que hice en Monos, en particular; y en Porfirio, por ejemplo, puse a Porfirio a vivir con la protagonista, que hacía de su novia de la película, y el actor, que hacía de su hijo, bajo una misma casa, dos semanas antes del rodaje. Entonces, ya había una cercanía forzada, pero que generaba una familia. En Monos, como el protagonista es el grupo, entonces los puse a vivir juntos para poderlos observar, así vi quién se llevaba bien con quién, quién le coquetea al otro, y yo iba reescribiendo con lo que veía en esa minisociedad. Y en realidad, cuando arrancamos, yo vi más de 800 chicos a lo largo del país y escogimos como unos veinte, veinticinco finalistas, y hacían ejercicios de improvisación, actuación, entrenamiento físico –para que te creas que son un ejército–, disparaban, y al final, viendo la dinámica con un experimento casi social, salieron los ocho. Lo importante no era qué tan buenos eran individualmente, sino como manada.

Creo que usar chicos, gente joven, fue por tres razones. Una, que nace de algo verosímil y es que tomar un rehén es algo que existe en la guerra desde sus inicios, lo hacían los romanos o cualquier tribu bélica. Por lo general, la manera más económica de cuidar de ese rehén es dárselo al soldado más raso, que está en la retaguardia, y los soldados más rasos tienden a ser los de menos experiencia y por ende los más jóvenes. Así que leí de muchos casos, en Colombia y afuera, de rehenes que no tenían un perfil tan alto y estaban en manos de quienes estaban en la retaguardia, que son jóvenes, chicos, niños. Los mandos altos negocian, pero los mandos más bajos son quienes hacen el día a día. Por otro lado está el conflicto de la adolescencia, que es algo que a mí me interesaba y es algo que todos compartimos. La adolescencia es un momento de gran conflicto, porque te está cambiando el cuerpo, te está cambiando la voz, te salen pelos, quieres pertenecer, pero a la vez quieres estar solo y la idea de quién eres se choca con quién quieres ser. Así que ese conflicto interno adolescente, que es algo que todos podemos compartir, sirve como espejo al conflicto exterior en esta guerra. Y como último, pensé que después de haber hecho la película anterior con un hombre de cincuenta años, quería hacer una película cuyos protagonistas tienen toda la vida por delante, gente joven. Esto me ayudaba a dar una nota de esperanza, de hablar del futuro, de lo que se viene, y sobre todo generar una gran pregunta, ¿quién queremos ser, hacia dónde vamos? Así que al tener gente joven, nos ayudaba a hablar del futuro. Obviamente, esta no es una película que intente decir que los niños no tienen un lugar en la guerra, eso es algo muy simplista y yo no hubiese dedicado años de mi vida a contar una obviedad. Quería ir varios pasos más allá y decir: “Bueno, ya en esta situación, ¿qué pasa con estos niños?”.

A mí me llama la atención contar una historia que tal vez está debajo de nuestras narices y presentarla de manera distinta. A Monos ahora la han escogido en festivales de cine fantástico y sin embargo es algo cercano. Mucha gente en Bogotá me ha preguntado que dónde filmé y se sorprenden cuando les digo que estamos a tres horas de donde filmé, en Chingaza. Y el río Samaná, que es el otro escenario, no está muy lejos de Medellín tampoco. Pero el contexto de las cosas, la magia entre los chicos, sus uniformes, la situación, ellos, el lugar. Al igual, no sé, que Andy Warhol agarra una lata de la sopa Campbell, algo que mucha gente veía todo el tiempo en un supermercado, pero la presentaba de una manera que no había visto. Eso es contar lo obvio desde una perspectiva diferente. El contexto es todo cuando tomas ese camino.

Nosotros somos animales sociales y como especie somos sociales, y al ser sociales, somos entes políticos; así que creo que son películas políticas, pero no ideológicas y no de noticia, porque creo que el cine tiene otros tiempos y quisiera algo que perdure. Así que no vas a ninguna de mis películas a buscar fechas o nombres o lugares, necesariamente. Mis películas existen como en un mundo propio, hay una cierta universalidad de lo que se cuenta. En el caso de Monos es una alegoría, que como colombiano la puedes ver muy próxima. Hay otra gente que como la película no te dice ni la fecha, ni Colombia, ni mucho menos, lo viven como algo que puede ser Siria o Chechenia u otro conflicto poco convencional. Lo que me parecía interesante era agarrar el género de película de guerra, pero para hablar de algo más cerca de nuestra generación. Tal vez para nuestros abuelos, al hablar de Segunda Guerra Mundial, las líneas de batalla están mucho más claras. En Colombia, las líneas de batalla siempre han sido más borrosas y hay muchos frentes. Si tú le preguntas a un americano hoy en día: ¿de qué lado estás en Siria?, creo que son guerras poco convencionales y hay una bruma. Monos quiere forzarte a entrar a esa bruma, por eso no sabes si están peleando por la derecha o por la izquierda, como que la puesta en escena te fuerza a entrar desde lo humano y no desde un prejuicio, sobre todo en un tema tan delicado como el conflicto colombiano, donde la gente está llena de prejuicios. Así que era casi como forzarte a dejar los prejuicios en la puerta, porque genera un gran vacío.

Hay muchas ganas, una gran energía, un empuje y un respaldo. Siento que hay mucho apetito de hacer cosas. Aunque escucho que las cifras de taquilla, para el cine colombiano, cada vez van bajando, en vez de subiendo, cosa que es un desaliento. Pero creo que estamos haciendo cosas, más de lo que la gente se imagina. Lo que creo que es importante también pensar es –y te voy a decir algo muy poco popular– que finalmente las banderas funcionan para divertirse un domingo, en un partido de fútbol, pero lo más bonito que tiene el cine es que rompe fronteras y es importante que el cine colombiano se vuelva simplemente parte de un lenguaje universal. Hollywood lo que tiene es que incorpora talentos polacos, mexicanos, de donde venga, y pues eso es lo que tiene que hacer Colombia. No es un ejercicio de mirarse el ombligo, sino de mirar al mundo.

Por lo menos el cine que a mí me llama la atención, creo que es esa cacería, esa búsqueda, donde estás creando algo. Hay un alto grado de incertidumbre, porque aunque escribas un gran guion, una buena película jamás es la ejecución de un guion. No escribes y ejecutas, sino que la vas creando, la vas haciendo. Por eso, no me gusta ni la idea de director de cine, sino más bien el de hacedor de cine o, como dicen los ingleses, film maker. Porque no es un cargo ejecutivo, es un cargo donde vas construyendo, y una película como Monos es un ejercicio extremo en ese sentido, porque yo no puedo controlar la selva ni el páramo donde va cambiando todo, tengo ocho chicos sin experiencia volando alrededor mío, tengo animales, tengo efectos especiales, efectos digitales. Entonces, ¿cómo se van a alinear las estrellas de una manera en la cual estás supremamente presente y aguantando un alto grado de incertidumbre? El aguantar, el no saber, es tal vez, lo más difícil, pero lo más jugoso de hacer cine.

POR DIEGO FELIPE GONZÁLEZ 

FOTOGRAFÍA NATALIA HOYOS  

REVISTA BOCAS

EDICIÓN 87 . JULIO - AGOSTO DEL 2019